زيبايي شناسي در تحليل جنسيتي فمينيسم/ زهره عطايي آشتياني 

چكيده

زيبايي‌شناسي فمينيسم چون ساير مقولات اين مكتب مفروضات بنيادين و سنتي غرب را به‌دليل تكيه بر پيش‌فرض‌ها و نظريات متعصبانه و يكسونگري جنسيتي، مورد انتقاد قرار داده و اين مفروضات را محور اساسي در شكل‌گيري و عملكرد زيبايي‌شناسي مي‌داند. لذا معتقد است در حوزة هنر و زيبايي‌شناسي، تبعيض جنسيتي مانع رشد نبوغ، استعداد و خلاقيت زنان براي توليد آثار هنري شده است؛ پس با تمسك به رويكردهاي فلسفي، انتقادي، روانكاوانه هم براي اثبات تمايزات آثار هنري زنان و مردان تلاش نموده و هم به دنبال ارائه چهارچوبي با ويژگي‌هاي سبكي مشترك در آثار هنري زنان است تا بتواند كيفيت‌هاي زنانه قابل تشخيصي را در فرهنگ عمومي جريان دهد.

واژگان كليدي:

فمينيسم، هنر، زيباشناسي، نبوغ، خلاقيت، جنسيت، زنان.

به طور كلي نظريات پيرامون تعريف هنر و زيبايي دو نوع است: يكي ذهني يا دروني1 و ديگري عيني يا بيروني2. صاحبان نظريه‌هاي ذهني معتقدند كه زيبايي در عالم خارج وجود ندارد و نمي‌توان آن را با شاخصه‌هاي معيني تعريف نمود، بلكه زيبايي كيفيتي است كه ذهن انسان به عنوان عكس‌العمل در مقابل محسوسات از خود بروز مي‌دهد. «بندتو كروچه»3 فيلسوف و مورخ ايتاليايي زيبايي را فعاليتي روحي براي صاحـب حـس مي‌داند نه صفت شـئ محسوس (كـروچه، 1384:ص 7). از نظر معتقدين به نظريه‌هاي عيني، زيبايي از صفات عيني موجودات است كه ذهن آن را با كمك قواعد و شاخص‌هاي معيني همانند ديگر قوانين طبيعي درك مي‌نمايد.

حول هر يك از دو نظريه مذكور، نظرياتي مطرح شده است، به ويژه در پيروي از مكتب عيني عقايدي همچون اصالت التذاذ يا برابري حس زيبايي با احساس لذت يا تعريف احساس زيبايي همانند تفريح و بازي يا به مثابة تظاهراتي از غريزة جنسي يا تصور خيالي از اشياء در ذهن طرح شده است يا نظرية معروف ديگري كه تركيبي از تعبير ذهني و عيني از هنر است، زيبايي را حاصل احساسي از «همدردي» انسان با اشياء خارج از خود مي‌داند، به اين معني كه اثر زيبايي در اشياء تنها از خاصيت واقعي آنها نشأت نگرفته، بلكه فرع آن‌ها مي‌‌باشد و بر اساس اينكه فرد چه چيزي را به خاطر مي‌آورد و چه احساسي را در خاطر برمي‌انگيزد، قابل تعريف است.

1) تاريخچة زيبا‌شناسي

در فاصله بين دورة تمدن يونان تا قرن 17 ميلادي، زيبايي‌شناسي به معني واقعي كلمه وجود نداشته است، زيرا هنر در آراء «سقراط» به عنوان فرآيندي انتزاعي، به صورت منفك و نامرتبط با مفاهيم ديگر فلسفي عنوان شده است. البته بارقه‌هايي از برخي نظريات فلسفي مؤثر از جمله فلسفة «دكارت»4 و «مالبرانش»5، نظرية فلسفي «افلاطون» در زمينة شعر و توجيه نيروي خيال يا طرح فلسفه زيبايي «پلوتن» مبني بر تجلي عالم معنا به صورت ناقص در طبيعت و به صورت شكل در ذهن هنرمند و طرح «نظريه اصالت تصور»6 بعد از كانت وجود داشته است، اما اين نظريات به معناي وجود علم زيبايي‌شناسي نبوده است. كروچه در مقاله‌اي تحت عنوان «آغاز، دوره‌ها و مشخصات تاريخ زيبايي‌شناسي» مي‌نويسد:

«هم در مورد فلسفه هنر يا زيبايي‌شناسي، هم در مورد فن جدل، علت فقدان آن از عهد قديم تا طلوع دورة جديد، وضع خاص فكر در دوره‌هاي باستاني و قرون ميانه و رنسانس بوده است كه گاه حول ماوراءالطبيعه و زماني در اين جهان و زماني در جهان ديگر سير مي‌كرده است، به اين ترتيب از يك‌سو علم طبيعيات و از سوي ديگر علم ماوراء طبيعت پيدا شده است،... در يك زمان هم حكمت طبيعي و هم حكمت الهي بوجود آمده، گاه اين و گاه آن و گاه هر دو با هم رونق گرفته‌اند، امّا فلسفه مطابق طرز فكر آن زمان، هم سطح طبيعت بوده است، يعني موضوعي از موضوع‌ها و شيئي از اشياء بوده و همان‌طور كه فلسفه شعر و هنر از بيان قواعد طبيعيات يعني طبقه‌بندي‌هاي فني دستور زبان و عروض و معاني و بيان و مانند آن تجاوز نمي‌كرده، همان‌طور هم علم منطق از طبقه‌بندي صورت‌هاي خارجي و لفظي جلوتر نمي‌رفته و علم اخلاق هم تنها به طبقه‌بندي فضائل و وظايف اكتفا مي‌كرده و ضمناً دوش به‌دوش اين قواعد طبيعي و نظائر آن، يك فلسفة وجود هم مطرح بوده كه مبادي آن برتر از تجربه حسي بوده است، هر چند ديانت مسيح بُعد معنوي حقيقت را تشديد كرده و ليكن در فلسفة علم تمايل به شناخت مستقيم خدا وجود داشته و در فلسفة عمل، تمايل به اعراض از دنيا مطرح بوده است و بنابراين با وجود اينكه معتقدات عرفاني و مفاهيم اخلاقي اولياء و رهبانان مسيحي عميق و مثمرثمر بوده است، اين حس از جهت ديگر خنثي شده است، زيرا يك بي‌علاقگي به همان اندازه عميق، دربارة آن تظاهرات روحي كه بستگي كامل به اين عالم يعني محسوسات و تأثرات نفساني وجود داشته است، به اين معني كه در مورد حكمت عملي توجهي به فلسفه زندگي سياسي و اقتصادي نشده و در مورد حكمت نظري هم درست همان فلسفة شناخت محسوسات يا زيبايي‌شناسي مطمح نظر قرار نگرفته است، به طوري‌كه اولي همچنان از نظر دور ماند تا پيدايش تفكر «ماكياولي»7 و دومي هم به همين ترتيب تا ظهور فلسفه «ويكو»8. از اينجا پيدا است كه فقدان زيباشناسي در دورة پيش از قرن هفدهم معلول پيش‌آمدها و عوارض نبوده، بلكه كاملاً با چگونگي فكر و زندگاني آن دوره متجانس بوده است» (كروچه، 1384:ص8).

در دورة معاصر سرمنشأ نظريه زيبايي شناسي را بايد پس از مشرب فكري هگل در غرب جستجو نمود، او زيبايي را تابش مطلق يا مثال از پس حجاب جهان محسوسات دانسته و معتقد است: «تنها هنر است كه به راستي زيباست زيرا آفريدة روح است»(ستيس، 1347: ص615).

به نظر مي‌رسد ظهور جهان‌بيني‌ها و گرايشات فلسفي در دوره‌هاي مختلف موضوعات متناسب خود را توليد مي‌نمايد، به اين معنا كه وقتي مباني اصالت عقل حاكميت داشته باشد عقل، معيار شناخت و معيار مسئوليت اخلاقي قرار مي‌گيرد و هنگامي كه مباني اصالت روح حاكميت يابد، انگيزه، معيار شناخت خواهد شد و به موضوعات خاصي از جمله عاطفه، زيبايي و هنر پرداخته مي‌شود.

امروزه با توجه به تعدد و تشتت جريانات و آراء فكري، برداشت‌ها و نظريات متفاوتي در اين حوزه برپاية پايگاه و مفروضات اولية هر فلسفه بيان مي‌گردد كه در جاي خود بايد بررسي و نقد شود.

2) تحولات زيبايي‌شناسي با رويكرد فمينيستي

«زيبايي‌شناسي فمينيستي»، نمي‌تواند مقولاتي را كه در بردارنده انواع اخلاقيات و نظريه‌‌هاي علم و تئوري هنر باشند، طبقه‌بندي ‌كند، بلكه زيبايي‌شناسي فمينيستي به معناي شناخت چشم‌انداز‌هايي است كه سؤالات مشخصي را در مورد نظريه‌هاي فلسفي و مفروضات آنها در طبقه‌بندي‌هاي زيباشناسي و هنر مطرح مي‌كند.

به اعتقاد فمينيست‌ها زبان نظري و فراگير فلسفه، در تمام حوزه‌‌ها، نشانه جنسيت را در چهارچوب مفهومي اوّليه خود دارد كه لازم است تا نظريه‌پردازان هنر و زيبايي‌شناسي سؤالات مربوط به راه هاي تأثيرگذاري جنسيت بر شكل‌گيري عقايد، ارزش هنر، هنرمند و زيبايي‌شناسي را مطرح ‌نمايند. گرايشات مختلف فمينيسم در زمينة زيباشناسي داراي محوري مشترك مبتني براين رويكرد است كه هنر انعكاس دهندة شكل اجتماعي جنسيت و هويت است و آن را ابدي مي‌كند. لذا فمينيست‌ها سعي دارند تا تئوري‌هاي خود را با تأثيرات فرهنگي كه قدرت اعمال در حوزة فراتر از ذهن را دارند، هماهنگ سازند.

زيباشناسي از بسياري حوزه‌هاي ديگر فلسفي، بين رشته‌اي‌تراست، چرا كه اين رشته با آثار هنري و بازخوردهاي نقادانه همراه است. چشم اندازهاي فمينيستي در زيباشناسي نه تنها به وسيله فلاسفه كه به وسيله مورخين هنري، موسيقي‌دانان و نظريه‌پردازان ادبيات، فيلم و نمايش نيز موضوعيّت يافته است.

يافته‌هاي تحقيقات فمينيستي در سال‌هاي اخير بر حوزة هنر تأثيراتي همچون تجزيه و تحليل چهارچوب‌هاي مفهومي ـ تاريخي حاكم بر زيباشناسي و فلسفه هنر مانند خلاقيت، نبوغ، ماندگاري و همچنين تفسير انتقادي از هنر و فرهنگ عمومي را برجاي گذارده و موجب شده است تا گرايش تعداد قابل توجهي از هنرمندان زن و مرد، براي خلق آثاري در جهت توسعة نظريه‌هاي فلسفي فمينيسم تغيير كند. زيباشناسي فمينيستي همچنين پرسش‌ها و انتقاداتي را به مباني ارزشي فلسفي وارد نموده است، از جمله در مفاهيمي كه اغلب به طور مستقيم مفهوم مذكر و مؤنث ندارند، ولي سلسله مراتب آنها ملهَم از پيچيدگي جنـسّيتي‌است؛ هر چند عليرغم تحقيقات فراوان در اين زمينه، هنوز منزلت و جايگاه زن در حوزة هنر و زيبايي به عنوان «هنرمند» و «سوژة هنري»، تعريف مقنن و واضحي ندارد.

چشم‌اندازهاي فمينيستي در زيباشناسي، اوّلين بار در دهه 1970 و از تركيب عمل‌گرايي سياسي در هنر معاصر و انتقاد به سنّت‌هاي تاريخي فلسفه و هنر آغاز شد. ديدگاه فمينيسم و پست‌مدرنيسم به موازات بحث‌هاي پست مدرنيزم(پسا تجدّدگرائي) درباره فرهنگ و اجتماع در بسياري رشته‌هاي علوم اجتماعي و علوم انساني به ارزيابي ميراث فلسفي غرب و چالش‌هاي حاصل از آن در دنياي هنر پرداخت و باعث گرديد بسياري از جريان‌هاي هنري معاصر از طريق پالايش و شفاف‌سازي نظريه‌ها و ارزش‌هاي سنتّي قابل فهم و پردازش شود.

انتقادات فمينيستي در حوزة فلسفه هنر، بيشتر در حيطة هنرهاي متعالي يا هنرهاي زيبا9، به عنوان آثاري كه ارزش ماندگار دارند و محصول استعداد و قريحة فرد است، در چند محور پيگيري شده است:

· انتقاد از هنري كه عمدتاً براي لذت زيباشناسي خلق شده است، مانند نقاشي، موسيقي، ادبيات و پيكرتراشي كه عاري از توجه به بهره‌برداري عموم مردم است.

· انتقاد از عدم توجه به نبوغ هنرمند كه از مفاهيم نزديك‌ و مرتبط با هنرهاي زيبا مي‌باشد، اين امر موجب شده است تا كارهاي هنري با نگاه تك بُعدي خالق آن (هنرمند) ارزيابي شود.

لذا نظريه‌پردازان فمينيسم با توجه به دو محور مذكور، اين سؤال اساسي را مطرح مي‌نمايند كه چرا هنرمندان زن بزرگ وجود نداشته‌اند؟!. (Nochlin, 1988, p. 971)

1-2) مباني فلسفي زيبايي‌شناسي فمينيسم

كلمه «زيبا10 معرف خصوصيات و صفاتي خاص است كه بر جنسيتِ هنرمند نيز دلالت مي‌كند. نظريه‌پردازان فمينيست معتقدند بررسي و تحقيق در ريشه‌هاي باستاني فلسفه هنر، پرده از يك ساختار ارزشي مستحكم برمي‌دارد كه از نظر جنسيتي مهم است.

واژه «هنر» مانند بسياري از واژه‌ها كه مربوط به پايگاه‌هاي مفهومي در سنت‌هاي فلسفي و عقلاني غرب است، ردّپايي در ادبيات كهن دارد. واژه يوناني techne كه معمولاً به «هنر» ترجمه مي‌شود و معادل آن مهارت11 مي‌‌باشد، در معناي گسترده‌ به مجموعه دستاوردهاي بشر در طبيعت و اجزاي آن اطلاق مي‌گردد. انواع "techne" كه شباهت زيادي به مفهوم جديد هنر دارد، از نوع تقليدي و تأسي‌گرايانه هستند، به اين معنا كه نگاه به يك شيئي يا تشريح يك عقيده در يك روايت يا داستان نمايشي، باز توليد انسان از طبيعت است، براي مثال مجسّمه، تقليد شكل انسان، موسيقي، تقليد صداهاي طبيعت و به طور خاصّ احساسات انسان، ادبيات، نمايشنامه و شعر حماسي تقليد وقايع طبيعي است، اين باور كه طبيعت هنر، تقليدي ‌باشد، به شكل فراگيري قرن‌ها مورد قبول بوده و بيشتر مفسرين از جمله «ارسطو»[12 از توانايي هنرمند تقليدگرا در تصرّف زيبايي و مهارتهاي موجود در زندگي و جهان ستايش كرده‌اند.

افلاطون و ارسطو دو موضوع عمده را در مباني نظري هنر مطرح نمود‌ه‌اند: يكي هنر به مثابه منبع آموزش يا «راهنماي اخلاقي» و ديگري هنر به مثابه «بازنمايي» يا تقليد طبيعت يا واقعيت است. لذا قرن‌ها نقاشي‌هايي كه موضوعات خود را با خط و رنگ و با دقتي غيرقابل تشخيص از شكل واقعي آنها در طبيعت، به نمايش مي‌گذاشتند، مورد تحسين مورخان، فيلسوفان و متفكرين قرار مي‌گرفت، پاية ديدگاه سقراط در مورد جامعة آرماني يا اتوپيا نظرية اصالت طبيعت افلاطون در كتاب جمهوري است، در چنين جامعه‌اي اشكال مختلف هنر مانند نمايش، موسيقي، نقاشي و مجسمه‌سازي بايد كنترل و مهار شود، براساس متافيزيك افلاطون، درجه واقعيت دنياي مجرد اشكال، بالاتر از مثال‌هاي آنها در جهان فيزيكي مي‌باشد، لذا هر چه درك از اشكال بي‌واسطه‌تر صورت گيرد، تفكر انسان مي‌تواند به حقيقت نزديك‌تر شود.

هنرهايي مانند نقاشي فقط ظاهر اشياء فيزيكي را تقليد ‌كرده و تقليد از هستي را جايگزين حقيقت مي‌كند. هنرهايي مانند شعر تراژديك، توجه انسان را به احساسات قوي همچون ترس معطوف مي‌كند و پاكدامني و تقواي انسان شجاع را سست مي‌گرداند و در مقابل، او را خشنود و راضي مي‌سازد. طبق تحليل افلاطون از روح انسان، عناصر غيرعقلاني روح، نيروهاي قدرتمندي هستند كه مي‌توانند ذهن را از درك عقلاني دور نمايند، لذا لذتي را كه هنر تقليدي ايجاد مي‌كند، خطرآفرين است. به اعتقاد افلاطون جامعه‌اي كه داراي حاكميت مطلوب است، بايد كنترل دقيقي بر هنر داشته باشد، لذا وي سيستمي با مضامين غيرمستقيم را پايه‌گذاري مي‌كند كه موضوع جنسيت در آن بسيار اهميت دارد. شاهد اين مطلب پويش مستمر فلسفي افلاطون براي رسيدن به دستاوردهاي علمي است كه مي‌توان سلسله مراتبي از ارزش‌ها را در آن مشاهده نمود، از جمله آن‌كه در نظرگاه وي جهان ابدي، مطلق و عقلاني برتر از صورِ ايده‌آل جهانِ فاني، خاصّ و مبتني براحساسات موجودات فيزيكي است. در اين سلسله مراتب، دوگانگي بين «ذهن» و «جسم» متناسب با عدم تقارن جنسيّتي است. اين مفاهيم واقعي در تركيب‌هاي دوتايي، نقطة انتقاد فيلسوفان فمينيست از سنت‌هاي فلسفي قرار گرفته است. «فكر ـ جسم، عمومي ـ خصوصي، عقل ـ عاطفه، شعورـ شهوت، مذكرـ مؤنث نه تنها زوج‌هاي به هم وابسته نيستند، بلكه مفاهيم مرتبه‌داري هستند كه از نظر طبيعي قسمت اول بر قسمت دوّم برتري دارد.».(Gatens, 1992, p.92)

در اين مقايسه «كليت» بر «جزئيت» و «خرد» بر«احساس» برتري دارد، زيرا برحسب تصور، اين صفات داراي استعداد قابل اطمينان‌تري بوده و برتري آشكار «عينيت» نسبت به «ذهنيت» را مطرح مي‌نمايند، مفاهيمي كه داراي اهميت پيچيده‌اي در زيباشناسي هستند؛ زيرا با چنين دوگانگي در مفاهيم، انواع لذّاتي كه از تقليد برمي‌آيند، هيجان‌‌انگيز و شهوت‌آور بوده و بيشتر متوجه بدن است تا ذهن، لذا مي‌توان در ارزيابي خاص افلاطون از هنرهاي تقليدي به جايگاه برتر عقلانيت و انتزاع، نسبت به احساس و جزئيت پي‌برد. در حالي‌كه به طور صريح هيچ استنادي به آن نشده است، ولي جنسيت به نوعي در فرضيات اين بحث حضور دارد، زيرا «مذكر» و «مؤنث» (بعضي اوقات با «نر» و «مادّه» آميخته مي‌شوند، در حالي‌كه اين واژه‌ها هم‌رديف نيستند) زوج‌هاي مخالف هم هستند. در حالي‌كه در فهرست كتاب جمهوري افلاطون هيچ مبحثي براي زنان وجود ندارد، وي در بطن فلسفه خود از مفاهيم جنسيتي بهره برده است، استنباط از چنين مفاهيمي، فرم‌ها و انواعي از هنرهاي زيبا را شكل داده كه كاملاً داراي گرايش جنسيتي است.

در مورد تاريخ و چگونگي ظهور و طبقه‌بندي «هنرهاي زيبا»، متفكرين تاريخ هنر به توافق مشخصي دست نيافته‌اند، برخي مدعي هستند كه چنين مفهومي از دورة رنسانس پديد آمده، در حالي‌كه به اعتقاد ديگران تا پيش از قرن 18 چنين طبقه‌بندي وجود نداشته است (Kristeller, 1952, p.17-49). چرا كه اين ايده كه هنر ذاتاً تقليدي است، در اين دوره قوي نبود و تدريجاً جاي خود را به يك مفهوم احساسي و عاطفي از هنر به عنوان «حديث نفس» داد، قرن هجدهم زماني است كه طبق اصول مشترك و طرح تئوري‌هايي درباره نوع خاصّ لذّت حاصل از عينيت يافتن طبيعت در هنر، رشد قابل ملاحظه‌اي در ادبياتِ هنرها به وجود آمد و به موازات آن بحث «زيباشناسي» مطرح گرديد.

2-3)رشد خلاقيت و معيارهاي زيبايي‌شناسي

در فعاليت‌هاي هنري اين دوره، تمركز و گزينش بر هنرهاي زيبا، ارزش‌هاي زيباشناسانه را تبيين نمود و موجب گرديد تا اين هنر از يك سو در كانون توجهات واقع شود و از سوي ديگر مفهوم هنر در تنگنا قرار ‌گيرد. بدين معنا كه هنرهاي زيبا به خاطر فضيلت‌هاي زيباشناختي، بر ديگر هنرهاي كاربردي مانند مبلمان، ظروف و صنايع دستي كه با هدف رفع نيازهاي اجتماعي و فردي توليد مي‌گرديد، برتري بيابد و اين هنرهاي دستي از نظر معيارهاي زيباشناسانه كم ارزش‌تر از خلق يك اثر در حيطة هنرهاي زيبا قلمداد ‌شود.

مطابق اين ديدگاه، خلاقيّت هنري نوعي بيان و تعبير نقطه نظرات هنرمند در يك اثر هنري با ارزش و مستقل است، برخلاف صنايع دستي كه با هدف استفادة كاربردي خلق مي‌شوند. اين اعتباردهي به هنرهاي زيبا در مقابل صنايع دستي، موجب تبعيض در توليدات خلاقانه زنان با مردان شد و اشيايي كه استفادة داخلي داشتند و باعث موجب اشتغال‌زايي زنان مي‌شدند به وسيله اين طبقه‌بندي (هنر زيبا و هنردستي) و ارزش‌هاي مربوط به آن، به حاشيه‌ رانده شدند و اشياء هنري بسياري بـا خصوصيـات مــردانــه جـزء هـنرهــاي زيـبــا محـسـوب شدنــد (cf. Parker & Pollock, 1981). لذا هنرهاي سنتي خانگي از تاريخ هنر حذف شد و اين تغيير تاريخي يكي از عوامل و دلايلي است كه تعداد نقاشان «بزرگ» زن كم وجود دارد.

به نظر مي‌رسد در طول تاريخ، عرصة بروز خلاقيت‌ زنان به سمت «صنايع دستي» بوده است، به موازات گسترش و حضور فراگير هنرهاي زيبا، حضور زنان در حيطة هنرهاي بصري افول نمود؛ زيرا حمايت نهادي مدرن، با عنوان موزه،‌ آثار نقاشي و پيكرتراشي را در معرض نمايش گذاشت و سالن‌هاي كنسرت، نمايش‌ها را در معرض ديد گروه كثيري قرار داد»(cf. Shiner, 2001).

در اين مقطع زماني عقايد و آداب اجتماعي در بين زنان و مردان طبقة متوسط و بالاتر كه جزء مصرف كنندگان اصلي هنرهاي زيبا بودند، به طور خاصّ دچار واگرايي شد، اين كه زنان جوان بتوانند در محيط خانه براي اعضاي خانواده و مهمانان موسيقي بنوازند و ديوارهاي خانه را با نقاشي‌‌هاي خود مزيّن كنند، يك امتياز محسوب شد، هر چند در معرض عموم قرار دادن چنين ذوق و استعدادي به طور گسترده به عنوان امري نادرست و غيرزنانه تلقي مي‌شد. از اين‌رو، زنان با استعداد در رشته‌هايي مانند موسيقي متمايل به بخش غيرحرفه‌اي (آماتور) شدند و نتوانستند در جهان حرفه‌اي به شكلي عمومي‌تر فعاليت كنند تا گونه‌هاي توسعه يافته و مهم هنر خود را به نمايش گذارند از جمله «كلارا شومان»[13و «فاني مندل سُن هِنسِل»14 هر چند آن‌ها جزء موارد استثنايي در حوزه موسيقي مي‌باشند و اين موارد اندك است.

3-3) جنسيت و آموزش‌هاي هنري

فمينيست‌ها معتقدند از دلايل ديگري كه زنان هنرمند در بسياري از عرصه‌هاي هنري در صندلي‌هاي عقب‌تر از همكلاسي‌هاي مرد قرار گرفته‌اند، اين بوده است كه آنها را از آموزش‌هايي بازدارند كه موجب آمادگي دريافت استانداردهاي متناسب براي ارائه توليدات هنري در عرصه‌هاي عمومي است.

پرفسور «ليندا ناچ لين» صاحب نظر تاريخ هنر در پاسخ به اين پرسش كه چرا در طول تاريخ زنان بزرگ هنرمند نبوده‌اند، اظهار مي‌دارد: «چه بسيار زنان نقاشي كه به دليل محدوديت‌هاي اجتماعي به وسيله هنرمندان پدر آموزش ديدند و توانستند آنچه را كه تحصيل آن براي بسياري از مردان مشكل بود، بياموزند، همين مطلب در مورد موسيقي‌دانان زن نيز صدق مي‌كند. ولي امكان عرصة اجتماعي براي آنان ميسر نبوده است».(Nochlin, 1988, p.147-158)

لذا تحقيق در تاريخ هنر توسط فمينيسم در جهت اثبات دوگانگي و تضادي است كه به وسيله جنسيت ميان حضور در عرصة عمومي ـ خصوصي بوجود آمده است. «اين دوگانگي به‌طور ويژه به وسيله نظريه‌پردازان سياسي فمينيسم تحقيق شده و براي اثبات دوگانگي در فلسفه هنر از اهميت قابل ملاحظه‌اي برخوردار است.».(cf. Pollock, 1988)

4) موج دوّم فمينيسم و زيباشناسي

با توجه به آنچه ذكر شد درمي‌يابيم كه فمينيسم مي‌كوشد از شواهد تاريخ در هنر، مفهومي جنسيتي استخراج نموده و ماهيت مذكر محوري زيباشناسي را از مباني فلسفي هنر تا آثار خلق شده اثبات نمايد. با توجه به چنين برداشتي، هنر فمينيستي معاصر ملاك‌هايي خارج از حيطه هنرهاي زيبا ارائه مي‌دهد، لذا هنرمندان موج دوم فمينيسم در سال‌هاي 1970 در دو محور شروع به فعاليت كردند:

· اوّل اثبات اين مدعا كه زنان در تاريخ هنر غايب نبوده‌اند و بايد آثار آنان در هنرهاي سنتي به شكلي وسيع در مقابل هنرهايي چون نقاشي و مجسمه‌سازي و ساير آثار متداول هنري قد علم كند.

· دوّم آن‌كه ارزش هنرهاي دستي، يعني هنرهايي كه براساس خلاقيت زنان در طول تاريخ شكل گرفته، كمتر از ساير هنرها نيست، لذا بايد در موزة‌ هنرهاي زيبا در كنار ساير هنرها به نمايش گذارده شود. اين نوع آثار گوياي اين مطلب است كه زنان انرژي خود را در طول تاريخ هنر، به دليل محدوديت‌هاي فردي و اجتماعي معطوف به نوع خاصي از هنر نموده‌اند كه بايد مورد توجه قرار گيرد.

هنرمندان فمينيست‌ برمبناي اين دو رويكرد دست به توليد آثاري در زمينة هنرهاي سنتي زدند از جمله «فيت رينگولد»15 و «ميريام شاپيور»16با استفاده از مواد اوليه در صنايع دستي مانند پشم و پارچه، محصولات هنري توليد نمودند، هدف آنان از انتخاب اين نوع كار و مواد مصرفي، توجه جامعة هنري به گرايش مؤنث محور و كار طولاني و دقيق زنان در هنرهاي سنتي بود، اين امر موجب شد تا صنايع دستي مانند لحاف‌ به اثري قابل ارائه در موزه‌هاي هنر تبديل شد. و به اين وسيله فاصلة مشكل آفرين بين هنرهاي زيبا و صنايع دستي با تغيير ارزش‌هاي فرهنگي حذف گردد».(Lauter, 1993, p. 21-34)

5) فرودستي نبوغ زنان

محور ديگر تلاش فمينيست‌ها در حوزة زيباشناسي اثبات اين مسئله است كه قبل از آن‌كه مباني هنر، مفهوم جنسيت را در هنرهاي زيبا وارد كرده باشد، واژه هنرمند خود داراي بار جنسيتي است، چرا كه محصولات هنري را برمبناي خلاقيت هنرمندان با ذوق و با استعداد خاصّ و در حدّ «نبوغ» داوري مي‌نمايد و نبوغ و استعداد در اين حوزه، رفتاري است كه حامل معناي جنسيتي مؤكد و خاصّ مذكر محور مي‌باشد.

در حالي‌كه نبوغ، يك هدية كمياب است. بيشتر نظريه‌پردازان، گسترة پديداري نبوغ را خاص مردان مي‌دانند، افرادي چون «روسو»، «كانت» و «شوپنهاور» همگي معتقدند كه زنان داراي ويژگي‌ها و قدرت فكري بسيار ضعيفي هستند، پس نمي‌توانند از خود نبوغ نشان دهند. اين نوع داوري برداشت خاصّي از نظريات عمومي‌تري است كه قوي‌ترين و با كيفيّت‌ترين ويژگي‌هاي مغزي را به مردان نسبت مي‌دهد و زنان را همتايان كم‌رنگ‌تر مردان مي‌شمارد. حدّ اقل از زمان ارسطو، عقلانيت و هوش نافذ، به عنوان رفتارهاي «مذكر» تلقي شده‌اند و زنان نسبت به مردان از درجات پايين‌تر هوش برخوردار هستند، زنان با توجه به يافته‌هاي زيست‌شناسي، داراي هوش كمتر مي‌باشند، ولي احساساتي‌تر و هيجاني‌تر از مردان هستند.

طبق برخي تئوري‌هاي خلاقيت، واكنش‌هاي هيجاني و احساسي مي‌تواند فضيلتي روحاني باشد، بنابراين مبحث زيباشناسي بيش از ساير مباحث فلسفي داراي موارد مثبتي است كه مي‌توان اين نشانه‌ها و آثار روحي ـ عاطفي را به آنها مربوط دانست، گرچه هنرمندان مرد، به عنوان بهترين در دو حيطه شناخته مي‌شوند و ادعا مي‌شود كه آنان با تلفيقي از برجستگي‌هاي هوشي و تنظيمات احساسي و هيجاني نبوغ هنري خود را بروز مي‌دهند و به همين دليل پيروان سنت‌هاي عقلاني، به اين ويژگي‌ها نام «مذكرـ مؤنث» نهاده‌اند.

«كريستين باترزبي» تاريخ طولاني و پيچيده مفهوم نبوغ را كه ريشه‌هايي در دوران باستان دارد، چنين خلاصه نموده است:

«تا قرون هيجده و نوزده مفهوم نبوغ به شكل احساسي قدرتمند و خارج از شمول هنرمندان زن معنا شده است. در اين مقطع، نبوغ هنري به خاطر وجود تفكر قوي، بيشتر به مردان نسبت داده شده تا به زنان و حتي احساسات و خلاقيتي كه به صفات زنانه منسوب شده است براي خلق آثار هنري توسط مردان تمجيد گرديده است، به خصوص در قرن 19 كه در هر ايده و توليد جديد، از خاستگاه اشراقي و غيراستدلالي براي تفوق و برتري‌جوئي بر قوانين عليت در عالم هستي ستايش مي‌شد و استعاره‌هاي مفهومي زنانه همانند، حاملگي، كار و تولّد آزادانه جهت تشريح خلاقيت هنرمندانه به كار مي‌رفت، در حالي‌كه هنرمندان زن واقعي به عنوان نمايندگان برترين توليدات زيباشناسي ناديده انگاشته مي‌شدند. با طلوع قرن نوزدهم.... استعاره‌هاي «مادري مردانه»، «زايش مردانه» متداول شد. هنرمند، آبستن پندار خود شد، باردار بود، سخت كار مي‌كرد (در شادي و درد و با ذوق و جذبه‌اي غيرقابل كنترل مردانه) زايش و رهايي را به ارمغان مي‌آورد. اينها تصاويري از تولّد طبيعي نوزاد است كه خلّاقان مرد استادانه آن‌را تشريح مي‌نمودند» (Battersby, 1989, p.73).

تشريح نبوغ با تصاوير زنانه به عنوان راهي براي تشريح خلاقيت هنرمند نتوانست پلي ميان هنرمندان مرد و زن ايجاد كند.

«تولّد نوزاد در واقع از نقش بيولوژيكي و طبيعي زنان برآمده بود، همان‌گونه كه هيجانات و احساسات خاصّ زنان نيز به عنوان تجلّيات آنچه طبيعت در آنها به امانت گذارده، در نظر گرفته مي‌شد. به موازات چنين رويكردي، تشريح احساس در هنر زنان اغلب يك ظهور و بروز طبيعي در نظر گرفته مي‌شد، در حالي‌كه احساسات قوي ايجاد شده در آثار مردان، به مهارت و كنترل هيجانات تعبير مي‌گرديد، لذا بروز هيجانات در هنر زنان به عنوان يك بازخورد طبيعي در مقابل نبوغ هنرمند مرد، براي برتري بر قوانين طبيعت و خلق اثري جديد، مورد تجليل قرار مي‌گرفت» .(Korsmyer, 2004, ch.3)

علي‌رغم ارزيابي‌هاي نابرابر از توانايي‌ها و نقش‌هاي اجتماعي مردان و زنان، رويكرد جديد فمينيسم در موضوع حضور جنسيت در خلاقيت‌هاي هنري موجب شد تا مورخين بررسي مجددي را در حوزة هنر و موسيقي آغاز نمايند و تعداد نسبتاً اندكي زن هنرمند بزرگ را كه به نظر مي‌آمد از ثبت سابقه در تاريخ غايب شده‌اند، شناسايي كنند. همچنين انواعي از كارهاي هنري از جمله داستان‌نويسي را كه زنان در آن پيشتاز بودند، به جامعه معرفي كنند. داستان‌سرايي در غرب شكل نسبتاً جديدي از هنر است كه به عنوان هنر مردمي شناخته مي‌شود و بازار تقاضاي آن نيز فرصت‌هايي را براي زنان نويسنده بوجود آورده كه بتوانند درآمد كسب كنند. كارهاي آنها هميشه با استقبال و تحسين روبرو نبود و انتقادات زيادي به اين نوشتارها مي‌شد. اگرچه بعضي از آنها مانند «جُرج اِليوت»17 و «شارلوت برونته»18 آثاري را خلق كردند كه تحسين‌ برانگيز شد و حتي «نبوغ» آنان با مردان هم‌ترازشان در مقايسه قرار گرفت.

در اين دوره شكاكيّت عمومي در فلسفه، اعتبار دهي به هنرهاي بزرگ را زير سؤال برد و متفكرين فمينيست با چنين رويكردي به بازنگري آثار مغفول زنان پرداختند.

يكي از كوشش‌هاي اصلي فمينيست‌هاي موج دوّم، كشف مجدد آثار و فعاليت‌هاي هنري زنان در گذشته، به موازات پايه‌گذاري رشته مطالعات زنان در بسياري از كالج‌ها و دانشگاه‌هاي آمريكاي شمالي و اروپا بود. اين مطالعات و پژوهش‌ها، با هدف ارتقاي شناخت‌ و آگاهي زنان، به منظور دستيابي به هدف برابري جنسي در هنر پي‌ريزي شد.

بحث‌هاي دانشجويان در حوزة فمينيسم در مورد ارزش نبوغ در آثار هنري، نتايج قابل تأملي را به بار آورد، از جمله اين‌كه به دليل نابرابري‌ در امكانات آموزشي، «نبوغ هنري» در مردان امكان رشد يافته است، لذا نظرية نبوغ مردان محكوم و قابل حذف است، در اين دوره براي خلق آثار هنري دو گرايش عمده در بين فمينيست‌ها بوجود آمد:

· اوّل آنكه ارزش‌گذاري برآثار هنري يك فرد، موجب غفلت از خلاقيّت اشتراكي دو نفر يا جمع شده و به نوعي قهرمان‌گرائي مردانه را عموميت داده است. (هنر فمينيستي در دهه 1970 غالباً اشتراكي بود).

· ديگر اينكه فمينيست‌هايي كه مخالف گرايش اشتراكي بودند و معيارهاي ديگري براي كار در مورد دستاوردهاي زنان داشتند، اين بحث را مطرح كردند كه انسان مي‌تواند مصاديق ديگري از نبوغ زنان هنرمند را كه در بدنه هنر توليد شده است، تشخيص داده و آن را استخراج نمايد»..(cf. Battersby, 1998)

6) ترويج سنت و سبك زنانه در هنر فمينيستي

اين مناظره مدخل ورود بحث‌هاي گسترده و خاصي نظير اين موضوع گرديد كه: «آيا هنر زنان مي‌تواند نوعي سنّت زنانه به خلاقيت بدهد يا خير؟».(cf. Ecker, 1986; Hein & Korsmeyer, 1993, ch.2)

اين مسئله بدين معنا نمي‌باشد كه هميشه كارهاي زنان هنرمند، به دليل آن‌كه سازندگان آن‌ها زن هستند، كيفيّات زيباشناسانة زنانه‌اي را بروز مي‌دهد. اين مطلب از سوي اكثر فمينيست‌ها ردّ شده است، زيرا:

«جايگاه‌هاي اجتماعي ديگر از جمله تاريخ، مليت، نژاد و.... اختلافات زيادي را بر زنان تحميل كرده كه مي‌تواند سبب بروز وجه تسميه معمول زنانه‌ به آثار آنها ‌گردد».(Felski, 1998,p. 170-172)

از طرف ديگر، برخي گرايشات فمينيسم اين بحث را مطرح مي‌كنند كه زنان هنرمند و نويسنده، غالباً مخالف سنّت‌هاي محيط خود هستند و اينكه كجا بتوانند در اين مناظره پايداري كنند، بستگي زيادي به اهداف مرتبط با چالش‌هاي پيش‌روي جامعة زنان دارد».(Devereaux, 1998, p.179-182)

البته ادعاي مربوط به وجود يك سنّت و سبك زيباشناسانة زنانه براي اصالت بخشيدن به زنان و بي‌اساس دانستن اختلافات زياد اجتماعي و تاريخي مورد انتقاد قرار گرفت، زيرا اتحاد گروه‌هاي همفكر و هم‌جهت را به مخاطره مي‌انداخت، ادلة برخي فمينيست‌ها از جمله خانم «كِلينگر»19 براي ايجاد محوري هماهنگ چنين مطرح شده است:

«انديشه‌هاي گذشته در مورد سنت هنري زنان، پيچيده‌تر از آن است كه بتوان به آن بنيادگرايي اطلاق نمود، زيرا حركت زنان فراسوي ليبراليزم و مبتني بر برابري است و آنها به خوبي بر تأثيرات تحميل كنندة جنسيت در توليدات زيباشناختي خود، واقف هستند».(Klinger, 1998, p.350)

7) مفاهيم اصلي در نقد فمينيسم به زيبايي‌شناسي

1-7) عقل

كانت پس از‌ انتقاد به گفته‌هاي پيشينيان ثابت مي‌كند كه زيبايي چيزي فارغ از مفهوم و وارسته از هر غرض است؛ هر چند غايتي دارد، اما وظيفة زيبايي مجسم نمودن غايت نيست، اصل، لذت است، ولي لذتي كه كليت دارد، آنگاه سهواً دوباره اصالت تعقل را در تعريف اثر هنري وارد مي‌كند، زيرا اثر هنري را عبارت از تجسم كافي يك مفهوم مي‌داند و معتقد است كه نابغه براي حصول آن تجسم، ادراك عقلي را با تخيل تركيب مي‌كند، حتي براي هنر يك غايت خارجي هم قائل مي‌شود، به اين معنا كه زيبايي را علامت اخلاق حسنه مي‌خواند.

«هگل» نيز پس از اثبات صفت شهودي تجسم هنري و بيان اينكه تجسم مزبور معنويت مجرد است، به شكلي محسوس دوباره به اصالت منطق تنزل مي‌كند، زيرا با تعبير هنر به عنوان معنويت، تاريخي منطقي براي آن تعريف مي كند و عقايد ديگر او هم به اين تنزل كمك مي‌كند. وي همچنين پس از تصديق اين‌كه زيبايي، حقيقتي ناشي از روح است، اصلي به عنوان زيبايي در طبيعت را تأسيس مي كند و به اين ترتيب دوباره تصوير بالا دست بودن منطق، عقلانيت و مذكر بودن را القا مي‌نمايد. هنوز هم پس از گذشت دو قرن، بخش وسيعي از انتقادات فمينيستي برفلسفه قرن هجده متمركز شده است، زيرا آثار هنري متعدد و تأثيرگذار بر فلسفه زيبائي‌شناسانه براساس ديدگاه حاكم و ذائقه و ذوق هنرمندان و فيلسوفان آن زمان نوشته شده و به عنوان متون پايه‌ براي نظريه‌هاي معاصر قرار گرفته‌ است.

2-7) ذوق و سليقه

يكي ديگر از محورهايي كه فمينيسم «جنس» و «جنسيت» را در آن دخيل مي‌داند، نحوة برداشت از ذوق و سليقه در زيبايي‌شناسي مي‌باشد كه ريشه در تفكرات قرن 18 دارد، به اين معنا كه توليد آثار هنري غير از ادراك ساده، متضمن توانايي خاصي براي ايجاد و توليد زيبايي است كه اين نيرو «استعداد هنري» ناميده مي‌شود؛ البته متفكرين آن را به «قوة تخيل» نزديك مي‌دانند، فلاسفه همچنين به نيروي ديگري به نام سليقه، احساس يا وجدان معتقدند كه غير از قوة استدلال عقلي است و براي فرآيند توليد هنر و قضاوت دربارة آن مؤثر است. بحث مهم علم زيبايي‌شناسي در قرن هيجدهم پيرامون مطلق يا نسبي‌ تلقي كردن ذوق و سليقه بود. اين كه آيا موضوع هنر لذت‌هايي است كه فرد عملاً احساس مي‌كند يا تجسم‌هايي از حقيقت است كه در فكر فرد نقش مي‌بندد، ذوق و سليقه استعدادي است كه امكان قضاوت درست را در مورد هنر و زيبائي‌هاي طبيعت ممكن ‌مي‌سازد و در لذّات حاصل از هنرهاي ديداري، نوشتاري و تجسمي تجلّي مي‌يابد، زيرا مؤكّداً فرض مي‌شود كه ذوق كلامي بسيار شخصي و مربوط به برداشت‌هاي فلسفي است و موجب مي‌شود قضاوت‌هاي مربوط به سليقه، شكل و نوع خاصّي از لذت را به خود بگيرد، شكلي كه سرانجام نام «لذّت زيباشناسي» به آن داده شد (واژه‌اي كه در اوائل قرن نوزدهم به زبان انگليسي وارد شد).

هر چند يافتن ردّپاي جنسيت در پيچ و خم آثار مكتوب قرن هيجدهم تنها به وسيله شناسايي نقش‌هاي مبتني برجنس و در نظريه‌هايي كه لذت را اساس زيباشناسي مي‌دانند، ميسر مي‌شود و محوري‌ترين مفاهيم نظري بنا به اهميت جنسيتي غربال مي گردد، اما به دليل ناپايداري مفهوم جنس در ديدگاه‌هاي مختلف، اين مسئله به نظر دشوار مي‌آيد؛ بر اين اساس، فمينيسم فلسفه هنر برمبناي نظرية لذت را در زيباشناسي مورد تجزيه و تحليل قرار مي‌دهد و ارتباط لذت در زيباشناسي با امور جنسي را منتفي مي‌داند و معتقد است لذّت زيباشناسي، ارضاي جسمي و حسّي نيست، بلكه خالي از ملاحظات عملي است و به نوعي تخليه خواسته‌ها مي‌باشد، زيرا در مقابل دو نوع ميل گرسنگي و اشتهاي جنسي قرار دارد كه تعلق پذير و برون‌گرا هستند و بيشترين تزاحم را با زيباشناسي دارند.لذّت زيباشناسي، «تعلق‌ناپذير»20 (واژه‌ مورد استفاده كانت) و درون‌گرا است، اين صفت تعلق‌ناپذيريِ لذت زيباشناسي، موجب تمايز تمايلات فردي از آگاهي‌ فرد مي‌شود و قضاوت افراد را از هم متمايز مي‌نمايد و افكار عمومي را براي وفاقي همگاني و جهاني در مورد مصاديق زيبايي روشن مي‌سازد. پس ذائقه و سليقه در اصل يك پديده جهاني است، اگرچه نظريه‌پردازان از ذوق و سليقه همگاني (جهاني) ستايش كرده‌اند، ولي اغلب در عمل تمايزات جنسيتي از آن برداشت مي‌شود. بسياري از نظريه‌پردازان معتقدند كه زنان با مردان داراي اختلاف ذوق و سليقه يا اختلاف در توانايي درك از هنر و ديگر محصولات فرهنگي مي‌باشند.

3-7) زيبايي و تعالي

بين دو مفهوم اصلي زيبايي‌شناسي‌ يعني «زيبايي» و «تعالي»، اصلي‌ترين اختلاف جنسيتي را داشته كه باز هم ريشه در نظريات قرن هيجدهم دارد. مصاديق «زيبايي» با نشانه‌هاي زنانه از جمله تقيّد و محدوديت، ظرافت و لطافت همراه بوده و مصاديق «تعالي» كه متناظر زيبايي است، بيشتر در طبيعت غيرقابل كنترل، نامحدود، خشن و ناهموار كه از صفات مردانه است، يافت مي‌شود. خلاصه آن‌كه اهداف زيباشناسي با خود معناي جنسيتيِ همراه با مفاهيم «زيبايي» و «تعالي» را به دوش مي‌كشد، چنان‌كه كانت در آخرين اثر خود تحت عنوان «مشاهداتي برحس زيبايي و تعالي» اظهار مي‌دارد: «فكر يك زن فكر زيبايي است، ولي زن ناتوان از درك و دريافت مداوم و بصيرت لازم در مورد «تعالي» است، لذا با چنين محدوديتي، زنان امكان تجربة مفهوم «تعالي» و وارد شدن به حوزة رقابت براي درك ارزش مادّي و معنوي عظمت و اهميّت تعالي در طبيعت و هنر را ندارند، چرا كه مفهوم «تعالي» به نوعي در تعارض با «زيبايي» است و محصول درگيري با طبيعت مي‌باشد و سرشت ضعيفي كه از زنان به تصوير كشيده شده و محدوديت‌هاي اخلاقي، همراه با محدوديت‌هاي اجتماعي آنان سهم قابل توجهي در ايجاد مفهومي از «تعالي» دارد كه داراي خصوصيات مذكرگونه است.

فمينيسم در نقد قرابت طبيعت و مفهوم «تعالي» مجدداً رويكرد سبك زنانه را پيشنهاد مي‌دهد: «آيا انسان مي‌تواند در تاريخ ادبيات جايگزيني براي مفهوم «تعالي سنتي» با عنوان «تعالي زنانه» پيدا كند؟».(Freeman, 1998, p.331)

4-7)بدن به مثابه عامل زيبايي

تطهير و پالايش لذّت حسي از لذت زيبايي‌شناسي باعث شد تا بدن و جسم زنان براي مصاديق زيباشناسي به كار گرفته شود، در حالي‌كه اين جسم تا آن زمان در جايگاه متضادي (لذت حسي) قرار داشت، به موازات اين نگرش فيلسوفاني چون «هيوم» در بين چيزهايي كه با طبيعت بشر سازگار مي‌باشند، از «موسيقي»، «سرمستي» و «سكس زيبا» نام مي‌برد، كانت نيز معتقد است: «مردان ذوق و سلائق خود را توسعه مي‌دهند، در حالي‌كه زنان خود را مصداق ذوق و سليقه ديگران قرار مي‌دهند».(Kant, 1798, p.222)

همچنين «ادموند بورك فرانكلين»21 زيبايي را عشق آفرين مي‌داند:

«و... اينكه اشياء زيبا، شادي، لذّت و حظّ را به همراه دارند، به دليل آن است كه يادآور منحني‌هاي بدن زن مي‌باشد» .(cf. Burke, 1957)

5-7) حاكميت نگاه مذكر

به اعتقاد برخي زنان موضوع لذّت زيباشناسي واقع شدند، با اين توجيه كه لذّت بردن خالصانة مبتني بر زيباشناسي، دور از دسترس اشخاصي است كه داراي شناخت و آگاهي هستند، لذا اين وجه از لذّت با مضمون «لذّت بدون جاذبه» در ادبيات زيبايي‌شناسي رواج پيدا كرد، اين ديدگاه قائل به اين مسئله است كه زنان مصاديقي هستند كه ذوق و سليقه را تجربه مي‌كنند، آنان به طور نسبي مي‌توانند هم موضوع زيباشناسي (فاعل و مفعول) ‌باشند. اين رويكرد محور گرايش نظريه‌هاي زيباشناسي عمومي قرن بيستم قرار گرفت و اين بحث را مطرح نمود كه پيش‌نياز هر نوع ارزش‌گذاري صحيح، نگاهي دور از شائبه لذّت حسي نسبت به يك كار هنري مي‌باشد. البته ارزش لذّت با نگرش زيباشناسي «بدون جاذبه»، از سوي برخي فمينيست‌ها مورد انتقاد شديد قرار گرفت، زيرا اين بحث را مطرح مي‌كرد كه اگر تفكري بدون جاذبة فرضي و با فرضياتي مبتني بر مذمت و تقبيحي پنهاني و كنترل كننده همراه باشد، منجر به لذّت دور از دسترس مي‌شود. اين ديدگاه روانكاوانه، نظريه‌اي مبتني بر اثر جنسيت در ادراك و تفسير هنر، تحت عنوان «نگاه مذكر» را مطرح نمود و موجب شد برخي حوزه‌هاي هنري از جمله هنر ديداري يا بصري مورد بررسي خاصّ، دقيق و كامل نظريه‌پردازان فيلم و مورخين هنر با گرايشات فمينيستي قرارگيرد.

عبارت «نگاه مذكر» مربوط به چگونگي قرار دادن فريم‌هاي مكرر تصويري (تصويرپردازي) در موضوعات هنري است تا بيننده از نظر ارزش‌گذاري در وضعيت «مذكر» قرار گيرد. با افزايش تنوع در توليد فيلم‌هاي سكسي و توليدات هاليود و ديگر محصولات هنري، اين نظريه‌پردازان به اين نتيجه رسيدند كه زنان در هنرهاي بصري در موقعيت موضوعات جذّاب قرار گرفته‌اند (همان طور كه «بورك» زنان را به عنوان محور اصلي زيباشناسي قلمداد كرده بود) ومردان، داراي جايگاه و نقش فعّال‌تري در هنرهاي بصري هستند، چرا كه نگاه در اختيار مردان است. «لورا مالوي» نقش زنان و مردان را در هنرهاي بصري چنين تشريح مي‌نمايد:

«زنان به عنوان عاملي كه در معرض ديده شدن قرار مي‌گيرند و مردان به عنوان ديدار پردازان فعّال شناخته شده‌اند»[22 .(cf. Mulvey, 1989)

البته بايد اين مسئله را متذكر شد كه گرايشات مختلف فمينيسم چنين جايگاهي را براي زنان در هنر تأييد كرده و درجه‌اي از ارتقاء براي آن قائل شده است. از آنجا كه درك زنان براي ارزش‌گذاري آثار هنري در حدّ درك مذكر است، لذا نظريه‌ «نگاه مذكر»23با رويكردهاي مختلف از جمله تئوري‌هاي روانكاوي در تفسير، تجزيـه و تـحليـل فيـلـم‌هـا مورد توجـه قـرار گـرفـت.(cf. Mulvey, 1989)

رويكرد ديگري كه نظريه «نگاه مذكر» را بكار گرفت فمينيست‌هاي اگزيستانسياليست، به سركردگي «سيمون دبوار» بودند كه با نظرات حسي ـ تجربي خود سلطه و استيلاي نگرش مذكر را در زمينه محصولات فرهنگي ـ هنري تأييد مي‌كردند.

مجموع اين نظريات در اينكه برداشت از «نگاه مذكر»، در بينندة اثر هنري چه تشخيصي را بوجود مي‌آورد، با هم متفاوتند، مثلاً در تئوري‌هاي روانكاوي ضمير ناخودآگاه انسان، تجسم تمايلات و آرزوهاي فرد را در تصاوير حاصل از هنرهاي بصري امكان‌پذير مي‌نمايد و شرايط تاريخي و فرهنگي سمت و سوي ارزش‌گذاري هنر را به صورتي كه نقطه‌نظر مذكر را برتري بخشد، بر عهده دارد.

گاهي قرائت روانكاوانه از «نگاه مذكر»، برخي فمينيست‌ها را آن‌چنان اغوا مي‌كند كه دقّت مبالغه‌آميزي در اختلاف جنسيتي بين خيره شوندة مذكر و موضوع خيرگي، يعني جنسيت مؤنث لحاظ مي‌نمايند، البته بيشتر فمينيست‌ها سعي در احتراز از چنين تقليل‌ گرايي دارند. علي‌رغم اختلافاتي كه در نظريه «نگاه مذكر» وجود دارد، تمام اين فمينيست‌ها اين فرض را مي‌پذيرند كه نگاه يا حسّ زيباشناسي ناب،‌ داراي اين قدرت‌ها است: «قدرت ايجاد صورت خارجي»، «قدرت قرار دادن موضوع ديدار در معرض بررسي دقيق» و «ايجاد حسّ تملك».

در واقع نگاه مردانه ابزار نظري تخمين ارزش در جلب توجه به اين حقيقت است كه نگاه، به ندرت خنثي عمل مي‌كند.

«نومي شيمان»24 در مورد مكانيزم حسّ ديداري اظهار مي‌دارد: «درك بصري مناسب‌ترين حسّ براي تشريح مي‌باشد.... و اطلاعات سهل و طبقه‌بندي شده زيادي را در اختيار شخص بيننده مي‌گذارد و او را قادر مي‌سازد تا موضوع مورد ديدن را در جايگاه مناسب خود قرار دهد و روشي براي آگاه كردن موضوع ديدار از اينكه او (مؤنث) مورد ديدار است، ارائه مي‌دهد. لذا اين نگاه، نگاهي سياسي است، چنان‌كه هنر ديداري، سياسي است، فارغ از اينكه در چه موضوعي باشد» (Scheman, 1993, p.159).

نظرية «نگاه مذكر» برفعّاليت ديدار، اشراف برآن و كنترل موضوع زيباشناسي تأكيد دارد. اين نظريه‌، جدايي تمايلات و خواسته‌ها از لذّت را دنبال مي‌كند و سعي دارد تا نوعي خيرگي عاشقانه و حريصانه را در قلب زيبايي برقرار ‌كند.

در هنرهاي ديداري، روابط حاكم برتفكيك قدرت تنها با نگاه آشكار مي‌شود، در واقع روشي كه در آثار هنري در قالب كلمات يا نقاشي بكار گرفته مي‌شود، توسط ناظر بيروني جهت‌دهي مي‌شود، آشنايي كامل با موقعيت صحيح و دستورالعمل براي ديدن يك اثر هنري، آرزو و عشق نهفته را سامان مي‌دهد و فرضيات ديگر را در مورد ديدار كنندگان آرماني هنر مانند هويت جنسي و نژاد روشن مي‌سازد، لذا توانايي و نقش هنر و زيبا‌شناسي در جهت تغيير روابط و تفكيك و تحكيم قدرت قابل ملاحظه است.

8) فمينيسم و توليدات هنري

تحليل‌هاي‌ فمينيستي از اصول زيباشناسي، برتوليد هنر فمينيستي معاصر تأثير گذاشته است كه اين مسئله به نوبه خود در تغيير محسوس فضاي هنر سهم بسزايي داشته است. گاه اين تغييرات جهان هنر را در قرن بيستم دچار مشكل كرده است. مناظره‌اي كه در تعريف هنر وجود دارد، از اين حقيقت سرچشمه مي‌گيرد كه هنرمندان معاصر غالباً با زير سؤال بردن، تضعيف تدريجي و ردّ ارزش‌هايي كه هنر گذشته را تبيين مي‌نمود، به توليد آثار هنري مي‌پردازند، به همين دليل تجارب هنري فمينيسم كه با جنبش‌هايِ عمل‌گرا آغاز شده بود، با در معرض ديد قرار دادن زنان، موجب شناخت بيشتر زنان و حضور پررنگ‌تر آنان در هنر گرديد.

هنرمندان فمينيست نه تنها خواهان آن بودند كه كارشان جدّي گرفته شود، بلكه در آثار هنري خود، به تفكر سنتي كه موجب به حاشيه راندن آنان از مراكز قدرتمند فرهنگي شده بود، انتقادات شديدي وارد ‌نمودند و كوشيدند در آثار خود انواع قديمي‌تر هنرهاي زيبا را تخريب نمايند، در اين آثار با استفاده از حركت‌هاي نمادين، پيچيدگي جنسيتي را در مفاهيم اصلي و سنتي زيبايي‌شناسي به انتقاد كشيده و به طور منظم، مفاهيم هنر و ارزش‌هاي زيباشناسي گذشته را تخريب مي‌كند.

هنر فمينيستي گاه همراه با جنبش‌ها و گاه به عنوان موجد جنبش‌هايي در دنياي هنر، تمام ارزش‌هاي زيباشناسي زمان‌هاي گذشته را در هم ريخته و آن‌ها را به عقب رانده است. چنان‌كه منتقد هنري «لوسي ليپارد»25مي‌گويد:

«فمينيسم تمام مفاهيم هنر، از گذشته تا عصر حاضر را به زير سؤال مي‌برد» .(lippard, 1995, p.172)

هنرمندان فمينيستي با اين عقيده به باز توليد آثار هنري پرداختند كه در آن، ارزش اصلي هنر، زيباشناسي باشد. همچنين از هنر بايد به مثابه يك شئ خويش‌فرما تعبير شود» .(cf. Devereaux, 1998)

هنرمندان فمينيست در درك سياسي از فرودست انگاشتن تاريخي و اجتماعي زنان و اينكه چگونه شناخت تجربيات هنري مسبب اين دون پايگي بوده و چگونه بايد با آن مبارزه نمود، داراي نقطة وفاق و اشتراك هستند.

موج سوّم فمينيسم به دليل انتقاد از گرايش فمينيست‌هاي موج دوّم كه بر وضعيت اجتماعي زنان طبقه متوسط و سفيدپوست در غرب تأكيد داشت، در ميان هنرمندان فمينيست داراي بازتاب خاصي بود، به‌گونه‌اي كه در آثار اين هنرمندان زمينه‌هاي مليّتي و نژادي تبلور يافت. واژة «پست فمينيست» در حال حاضر براي نسلي پيگير از هنرمندان استفاده مي‌شود كه بعضي عقايد و علائق زمان قبل خود را در آثارشان به نمايش مي‌گذارند. هنرمنداني كه داراي تفكر سياسي بودند، به خصوص كساني كه در جنبش فمينيستي دهه 1990 حضور داشتند، غالباً هنر خود را به سوي اهداف آزادي‌خواهانه و رهايي زنان از تظلّم فرهنگ مردسالاري جهت مي‌دادند. از جمله آثار هنري آنان سلسله آثار نمايشي است كه با مضامين مبتني بر مبـارزه يا تجاوز همچون «در عزا و در خشم» (1977) و «خانه زن» (1972)، در آمريكا به نمايش گذارده شد.

هنرمندان فمينيست تمام تلاش خود را در آثار هنري خويش براي شكستن تابوهاي معرف تفاوت‌هاي جنسي از جمله عادت ماهانه و زايمان به كار گرفتند و به طور گسترده و وسيع از تصاوير بدن زنان در كار خود استفاده كردند. براي مثال، وقتي «جودي شيكاگو» در دهه 1970 طرح تركيبي به نام «مهماني شام» را ارائه كرد، هم مورد تقدير قرار گرفت و هم از او انتقاد شد، زيرا با زبان تصويري جنس زن، 29 زن معروف تاريخ را بر روي ميزهاي سالن نمايش در موقعيت‌هاي متفاوت قرار داد. به اعتقاد منتقدين، او مي‌خواست زنان را تا حد اندام توليد مثل تقليل دهد. موافقين نيز او را به خاطر جرأتش در شكستن مرزهاي سنت و عرف تقدير نمودند.

هنرمندان پُست فمينيست بناي كار خود را بركوشش‌هاي پيشينيان در كشف بدن، جنسيت و هويت جنسي قرار ‌دادند و نسبت به فمينيست‌هاي موج اوّل و دوّم، كمتر رويكرد صريح و آشكاري از نظر سياسي داشتند. آنان تحت تأثير تفكرات پسامدرني كه جنسيت، جنس و بدن به تنهايي، نمود فرهنگ انعطاف‌پذير و نمادگرا است، وجوه هويت پايدار را زيرسؤال ‌برده و تخريب كردند26.(cf. Grosz, 1994)

اين موضوع را مي‌توان در انواع هنرهاي فمينيستي كه بيشتر متوجه وجوه افتراق بين زنان است، ملاحظه نمود. «آثار ارائه شده در مورد بدن زنان تمايل به جلب نظرها به جايگاه فرهنگي بدن دارد، اين معنا كه بدنِ، نه تنها نمايانگر جنس ‌بلكه نشانه‌اي از تفاوتهاي نژادي و فرهنگي مي‌باشد، چنين فعاليت‌هاي هنري كه داراي رويكرد فلسفي است، در نظريات فمينيستي تقويت شده و موجب تحرك‌هايي براي جامعة هنري مي‌شود.».(cf. Reckitt, 2001)

9) بدن در هنر و فلسفه

بيشترين موضوعي كه در هنر و فلسفه فمينيستي معاصر مورد مداقه قرار گرفته است، جايگاه «بدن» است، اين جاذبه نمايانگر تداوم كشف و انتقاد ديرينه به دوگانگي ذهن و جسم، نقش شكل‌شناسي جنسي در پيشرفت جنسيت و نوع نگاه وجودي به زنان با توجه به جسمانيت مادي آنان مي‌باشد. هم روش‌هاي زيباشناسانه و هم روش‌هاي نظري كشف و شهود بدن را مي‌توان به عنوان عناصر كامل كنندة اصول زيباشناسي فمينيستي تلقي كرد.

نگرش‌هاي روانكاوانة جديد در مورد احتمال جنسيت‌پذيري تجربه حسّي به وسيله نظريه‌پردازاني چون «لُوس ايري‌گَرِي» و «هِلن سيكْسِسْ» موجب شد تا تعدادي از هنرمندان فمينيست تجربيات جديدي را در خلق آثار هنري و تحقيق در مورد چنين نظريه‌اي به كار گيرند، از جمله در نقاشي و مجسمه‌سازي به‌جاي خلق تصاويري از طبيعت بي‌جان و زندگي آرام كه در هنرهاي كلاسيك متداول است، به استفاده از مواد غذايي واقعي و فسادپذير براي القاي ذوق و عقايد خود روي آوردند و به نوعي با عقايد زيباشناسي سنتي كه هنر را به عنوان ارزش‌ ماندگار قلمداد مي‌كرد، به مقابله پرداختند، به اعتقاد آنان هنر بايد به جاي ارضاي ذوق، سليقه و لذت حاصل از چنين قراردادي (كه داراي رويكردي مردانه است)، موجب برانگيختگي تنفّر در هنگام تصوّر احساس لذّت گردد.

از جمله مجسمه‌سازان فمينيست «ژانين آنتوني»27 مجسمه‌هاي بزرگ و مدرني از چربي خوك و شكلات ساخت و دهان، دندان‌ها و زبان اين تنديس‌ها را با ظرافت پرداخت نمود و شكل‌داد. هدف او از اين آثار، برانگيختگي فكر و عقل بينندگان براي اولويت دادن و احترام به سلسله مراتب احساسات مي‌باشد، به اين معني كه حسّ‌هاي بينايي و شنوايي را از احساسات جسمي لامسه، بويايي و چشائي بالاتر قرار داد و هنرمند چكي ـ كانادائي «جانااستر بك اِسوانيتاس»28 شبيه‌ترين تصوير اجتماع ميوه‌ها با بدن زنان را ساخت. در اين آثار، تخته‌هايي از گوشت گوساله به پارچه دوخته شد و براي مدتي در معرض نمايش قرار گرفت. با گذشت زمان گوشت تبديل به ماده‌اي سنگين و نمك سود و خشك ‌شد كه كنايه از بيماري‌هاي رواني زنان داشت، اين چنين هنري، غذا را به عنوان‌ خوراكي عرضه نمي‌كرد، بلكه استفاده از آن در آثار هنري براي تداعي پوسيدگي و تخريب و عدم مقبوليت ماده (به عنوان نشانة مردانگي) بود. در واقع استفاده از غذا از جانب هنرمندان زن اهميّت ويژه‌ دارد، زيرا نشانگر همزيستي ديرينه زن با بدن خود، از طريق تغذيه و نگهداري كودك و زندگي زودگذر و نهايتاً مرگ است.

امروزه حضور پررنگ تعداد زيادي از اين نوع آثار خلق شده در جهان هنر در ايجاد احساس اشتياق، ترس و تعجب از جانب افراد حرفه‌اي و همچنين عامه مردم در مورد اينكه هنر چگونه بايد تشريح و ادراك شود، سهيم بوده است. فمينيسم از هنر تعريف خاصي ندارد، ولي فمينيست‌ها و پُست فمينيست‌ها از هنر استفاده‌هاي زيادي كرده‌اند از جمله در كشف تفاوت جنس و جنسيت حاكم بر سنت‌هاي هنر و زيبايي كه از جانب استانداردهاي زيباشناسي گذشته برحوزة هنر تحميل شده است. نگاه انتقادي فمينيسم به ملاك‌هاي زيبايي زنان و ارائه هنرمندانة زن، روش‌هاي استفادة هنرمندان فمينيسم از بدن‌ زنان را براي خلق هنرتحت تأثير قرار داد .(cf. Barnd, 2000)

اين هنرمندان در سراسر جهان با وجود فرهنگ‌ها و آداب مختلف، در آثار هنري، سياسي و فرهنگي خويش از درك متعارف نظرية فمينيسم معاصر كه بيان مي‌دارد «چيزي مانند بدن زن وجود ندارد» استفاده مي‌كنند و با اين نگرش كه «تنها بدن است كه نشانه‌هاي اختلافات تاريخي را در مورد زنان بازگو مي‌كند»، بيشترين و تأثيرگذارترين استفاده‌ها از بدن زنان توسط هنرمندان فمينيست به خصوص در شاخه‌هايي از هنر جديد نمايش داده مي‌شود. «سوزان مك كلاري»29 در مورد هنرمند بازيگر «لوري آندرسُن» مي‌گويد:

«بدن زنان در فرهنگ غربي تقريباً هميشه به عنوان اشياء نمايشي نگاه مي‌شد، زنان بندرت اجازه داشتند نمايندة هنر باشند و تنها محدود به تحميل سناريو‌هاي (طرح‌ها) ارائه شده از جانب هنرمندان مرد در زمينه‌هاي نمايشي، موسيقايي، سينمايي و رقص بدن‌هاي خود شده‌اند. مقاومت در برابر اين كار اجباري فرهنگي در حيطه جنسي، بر عهده «اندرسون» يا هر زن بازيگر ديگر در هنگام ارائه كار مي‌باشد».(Mc clary, 1991, p.137- 138)

بخش قابل توجهي از هنرهاي نمايشي كه با نگرش فمينيستي پردازش شده، به دليل نمايش بدن هنرمندان به شكلي كه نه فقط هنجارهاي زيبايي زنان را به چالش مي‌كشد، بلكه با قصد قبلي بي‌پرده يا حتّي در حدّ مستهجن و هزل‌آميز به آن مي‌پردازد، بسيار بحث برانگيز بوده است.

سال‌هاي طولاني سنّت هنري در رشته‌هاي مختلف از جمله تصويري، منحصر به تصاوير زنان عريان به اشكال تطميع كننده بوده است. در حالي‌كه بنا به ادّعاي هنرمندان فمينيست، هنرمند بازيگر مي‌كوشد تا بدن خود را به شكلي ارائه كند كه ارزش‌هاي سنت را بازسازي ‌كند و تماشاگران را با چالش مستقيم ارزش‌هاي سنتي روبرو نمايد. پژوهش‌هاي فمينيستي، با دو رويكرد سياسي و فلسفي سعي دارد تا بازتابي از تنفر در زيباشناسي القا نمايد. براي به چالش كشيدن ارزش‌هاي زيباشناسي سنتي روش‌هاي متعددي وجود دارد، فمينيست‌ها از روش‌هايي استفاده مي‌كنند كه همراه با تأثير احساسات آزاردهندة بينندگان باشد و آنان را وادار به زيرسؤال بردن و درك آن ارزش‌ها نمايد. تحريك حس تنفر غالباً وقتي اتفاق مي‌افتد كه نگاه هنرمندان از خارج بدن به درون آن يعني جايي كه مواد پيچيده‌ و دور از دسترس در آن پنهان شده‌اند، حركت مي‌كند، اين مسئله زمينة ارائه برخي معاني كاملاً تابويي از بدن زنان همچون فيزيولوژي و كاركرد اندام‌هاي داخلي زنان شده است. وقتي هنرمندان زن به چنين موضوعاتي مي‌پردازند قلمروهاي پيچيده و جديدي همچون ارتباط طبقه تاريخي زنان با طبيعت و فيزيولوژيك آنان با استناد به اساطير فرهنگي، طبيعي و تاريخي را براي تحقيقات فمينيستي پيشنهاد مي‌دهند.

در سال‌هاي اخير نظريات فيلسوف و روانكاو فرانسوي « لُوس ايري گَرِي»30 موجب رشد خلاقيت شماري از هنرمندان فمينيستي شد كه در پي‌ايجاد تصويري جنسي در آثار خود بودند، طبق نظر ايري گري، هميشه تشريح بدن زن و شكل‌شناسي آن بي‌اهميت و كم‌ارزش جلوه داده مي‌شد. در حالي كه اين عوامل محور و مركزيت روش فلسفي وي را تشكيل مي‌داد. به اعتقاد ايري‌گري «جنسيت در سراسر هستي انسان حضور داشته و ارضاي جنسي سبب محو شدن زن در گفتمان با مرد مي‌گردد، به اين ترتيب مرد در مقام حاكميت و رياست قرار مي‌گيرد».(Irigary, 1985, p.133)

ايري‌گري احياي صفت احساسي بودن زنان را در قالب واژه‌هاي خاص ارائه مي‌دهد. در نظام واژه‌هاي فلسفي ايري‌گري، احساس زنانه حضوري پررنگ دارد. در حالي‌كه گردآوري و اتحاد اجزاء فلسفه، مشكل و سرشار از ابهام است. عقايد او بر هنرمندان فمينيست شامل «نانسي اسپرو»31 نقاش تا «جُوآنا فُرو»32 بازيگر تأثيرگذار بوده است.

10) بحث و جمع‌بندي

امروزه از جمله ابزارهاي مهم فرهنگ‌ساز در جهان، مقولة هنر مي‌باشد. ماهيت هنر و زيباشناسي صرفاً نظري نبوده، بلكه همانگونه كه مباني فلسفي در روش‌ها، موضوعات و محصولات علمي و تكنيكي حضور دارد، محصولات سياسي، فرهنگي و اقتصادي نيز بر چهارچوب نگرش‌هاي منبعث از پايگاه نظري تمركز دارند و روابط و ارزش‌هاي اجتماعي را شكل مي‌دهد. لذا نظريه‌هايي فمينيستي در عرصه زيبايي‌شناسي جزئي از نظريه‌هايي است كه در تغيير جهت‌دهي آثار فرهنگي سهم قابل ملاحظه‌اي را به خود اختصاص مي دهد. نظريه‌هاي تفسيري فمينيستي، مكمل بسياري از فلسفه‌هاي معاصر مي‌باشد. مثلاً تفاسير فمينيستي گاهي اوقات به وسيله ماركسيسم و گونه‌هاي مختلف آن ارائه مي‌شوند يا از نظريه‌هاي روانكاوي به‌طور گسترده‌اي براي تطبيق آثار هنري، تفسير نمايش، ادبيات، فيلم و هنرهاي بصري استفاده مي‌شود. عناويني كه «زيباشناسي فمينيستي» را شامل مي‌شود داراي زمينه‌هاي فلسفه، تاريخ، نظام‌هاي انتقادي و تجربيات هنري است كه مي‌تواند بر حوزة ادراك، ارزش‌گذاري، تفسير و تأويل اثرگذار باشد.

هر چند فمينيسم بيش از هر گرايش ديگري در موضوع زنان و در بُعد نظري داعيه‌دار حمايت از مفاهيمي همچون برابري، آزادي، حق بدن و... است، لكن به نظر مي‌رسد در عرصة عمل دچار سردرگمي و تشتت شده است، از جمله با توجه به سير تحولات در عرصة هنر فمينيستي به اين دوگانگي مي‌توان پي‌برد:

· تصوير فمينيسم از هنر و زيبايي بيش از آنكه براي جامعه بشري كه زنان نيز جزئي از آن هستند، جنبة آزادي‌بخش و متعالي داشته باشد، برپاية تشريح نظري لذت‌هاي جسمي در سطح كودكانه‌ تنزل يافته و گرفتار مفاهيم سطحي و پراگماتيستي شده است.

· آنچه فمينيسم سعي دارد تا به عنوان چهارچوبي منسجم در حوزة هنر ارائه دهد، درك انتزاعي و جداجدا و بدون سيستم از مفاهيم والايي همچون شهود، عاطفه، احساس و... است كه انسجام منطقي و واضحي از مباني فلسفي تا بخش عملي در آن ديده نمي‌شود.

· تشتت حاصل از نظام فكري و جهان‌بيني فمينيسم به خوبي در آثار و توليدات هنري اين مكتب به چشم مي‌خورد، به اين معنا كه از يك سو در مباني فلسفي فمينيسم نگاه تبعيض‌آميز و يكسونگرانه جنسيتي را مسئول به حاشيه رانده شدن زنان در خلاقيت‌هاي هنري شمرده مي‌شود و از سوي ديگر در عمل، آثار ارائه شده توسط هنرمندان فمينيسم استفاده از جسم زن به عنوان سوژه در اثر هنري را تأييد مي‌كند، اگرچه ممكن است با شمايلي نفرت‌آميز به نمايش گذاشته شود، ولي جايگاه زن را از موجودي كه داراي مراتب روحي و فكري خاصي است، به موجودي كه جسم و بدن او، تشريح كننده و نمايندة حالات و بينش‌هاي اوست، تنزّل مي‌دهد.

· ستيز فمينيسم با جنسيت مذكر موجب شده است تا در تعريف از زيبايي‌شناسي زنانه دچار ابهام شده و تنها به محكوم نمودن «نگاه مردانه»، «لذت‌گرايي مردانه» و «ذوق مردانه» بپردازد، بدون آنكه روند و فرآيند توليد يك اثر هنري را از ديدگاه زنانه بتواند تشريح كند يا برپاية آنچه نظريات روانكاوانه در مورد تفاوت‌هاي جنسيتي زن و مرد ابراز مي‌دارد، پايگاه‌هاي فلسفي و منطقي هنر زنانه را تبيين نمايد.

· به دليل دوگانگي مباني و مبادي فلسفه فمينيسم در زيبايي‌شناسي حوزة كاركرد سبك زنانه در هنر با سبك‌هاي هنري متداول مشخص نبوده و طيفي از هنجارها كه هنر فمينيستي تلاش دارد تا آن را ايجاد نمايد، معين نشده است، بلكه تنها به خلأهاي موجود در اين حوزه مي‌پردازد.

· از آنجا كه هنر مي‌تواند در رشد ادراك، جهت‌دهي حساسيت‌هاي جامعه بشري نقش سازنده يا به عكس مخرّبي ايفا كند و تمامي اقشار و گروه‌هاي سني را تحت تأثير قرار دهد، لذا در چند دهة گذشته به عنوان اهرمي قدرتمند براي تغيير حالات، حساسيت‌هاي روحي، تغيير گرايشات فكري و حتي ايجاد رفتارهاي فردي و اجتماعي مورد استفادة وسيع قرار گرفته است. در اين ميان زنان از اصلي‌ترين سوژه‌ها و موضوعات هنري براي القاي اهداف صاحبان قدرت در كشورها به خصوص سرمايه‌داري قرار گرفته‌اند، بدون آنكه كوچكترين هدفي در جهت رشد جايگاه زنان ايفا كند، لذا زن بعنوان «ابزار» و هنر به مثابه «روش» وظيفة رشد دائم‌التزايد سرمايه را براي ارتقاي سيستم اقتصادي عهده‌دار شده‌اند. اين روند در كشورهاي غربي به شكل رشد تبرّج زنان براي تحريك جامعه به مصرف و در كشورهاي بلوك شرق چون روسيه به صورت صنعت روسپيگري و صادرات زنان جهت تأمين منافع اقتصادي آن كشورها مورد استفاده قرار مي‌گيرد.

· در اين ميان فمينيسم با ظاهري بنيادگرايانه، ولي در واقع منفعلانه نسبت به سيستم و اهداف سياسي حاكم برجهان، به جاي آگاه سازي زنان نسبت به موقعيت و جايگاه انساني، تنها حضور كمّي زنان در حيطة هنرهاي بصري را هدف قرار داده لذا توليد هنري فمينيسم در موضوع زن به جاي تعريف و اشاعة منزلت زنانه به استفاده از نگاه مردانه به زن مبادرت مي‌نمايد.

فهرست منابع

* كروچه، بند تو: «كليات زيباشناسي»، مترجم فواد روحاني، شركت انتشارات علمي و فرهنگي، 1384.

* و.ت. ستيس: فلسفه هگل، ترجمه حميد عنايت، كتاب‌هاي حبيبي، 1347.

* Battersby, Christine, (1989) “Gender and Genius”: Towards a Feminist Aesthetics. Bloomington: Indiana Univ. Press.

* Battersby, Christine, Gender and Genius:(1989) “Toward a Feminist Aesthentics”, Bloomington, Indiana Univ. Press.

* Brand, Peagzeglin, ed, (2001) “Beauty Matters” Bloomington: Indiana Univ. Press, (2000) & Steiner, Wendy, Venus in Exile: The Rejection of Beauty in Tweentieth-Century Art. New York: The Free Press.

* Burke, Edmund, (1957/1968) “A Philosophical Enquiry into the Origin of Our I deas of Sublime and Beautiful”, ed. James T. Boulton Notre Dame: Univ. of Notre Damepress.

* Devereaux, Mary, "Autonomy and its Feminist Critics", Encyclopedia of Aesthics, Vol. 1, Micheal Kelly. Ed. New york: Oxford Univ. Press, (1998), PP. 179-182.

* Devereaux, Mary. (1998) "Autonomy and its Feminist Critics". Encyclopedia of Aesthethics. Vol. 2. Micheal Kelly. Ed., New York, Oxford Univ. Press.

* Ecker, Gisela, ed. (1993) “Feminist Aesthetics” Trans. Harriet Anderson, Boston: Beacon Press. 1986 & Hein, Hilde and Carolyn Korsmeyer, eds. Aesthetics in Feminist prespective. Bloomington: Indiana Univ. Press.

* Felski, Rita, (1998) “Critique of Feminist Aesthetics, Encyclopedia of Aesthetics”. Vol. 2. Micheal Kelly, ed. New York: Oxford Univ. Press.

* Freeman, Barbara Claire, (1998) “The Feminine Sublime: Gender and Excess in Women’s Fiction Encylopedia of Aesthetics”, Vol. 4. Michael Kelly, ed. New York: Oxford Univ. Press.

* Gatens, Moira,(1991) “Feminism and philosophy: Perespectives on Difference and Equality” Bloomington: Indiana Univ. press.

* Grosz, Elizabeth, (1994) “Volatile Bodies: Taward a Corporeal Feminism”, Bloomington: Indiana Univ. Press.

* Hilde Hein and Carolyn Korsmeyer, (1993) Eds. “Bloomington”: Indiana Univ. Press.

* Irigaray, Luce, (1985) “Speculum of the Other Women” Trans. Gillian C. Gill. Ithaca: Cornell Univ. Press.

* Kant, Immanuel, (1798/1978) “Anthropology from a pragmatic Point of View” Trans. Victor Lyle Dowdoll. Carbondals: Southern Illinois Univ. Press.

* Klinger, (1998) Cornelia, Aesthetics. "A Companion of Feminist Philosophiy. Alison M. Jagger and Iris Marion Young. Eds. Malden, MA: Black well.

* Korsmeyer, Carolyn, (2004) “Gender and Aesthetics: An Introduction”, London: Routledge. Ch. 3.

*Kristeller, Paul Osker. (1951-52) “The Modern system of the Art: A study in History of Aesthetics” parts I and II, Journal of the History of Ideas.

* Lauter, Estella “Re-enfranchising Art: Feminist Interventions in the Theory of Art” Aesthetics in Feminist prespective,

* Lippard, Lucy, (1995) “The Pink Glass Swan”: Setected Essays On Feminist Art, New York Press.

* Mc Clary, Susan, (1991) “Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality” Minnestoa Univ. of Minnesota Press.

*Mulvey, Laura, (1986) “Visual and Other Pleasures” London: Macmillan. Press.

* Nochlin, Linda, (1988) “Art and Power”, West View Press.

* Nochlin, Linda. (1988) “Why Have There Been No Great Women Artists?” Women, Art and Power and Other Essay. New york : Harper and Row.

* Parker, Rozsika and Griseld a Pollock, (1981) “Old Mistresses: Women Art and Ideolog” New York: Pantheon Books.

* Pollock, Griselda, (1988) “Vision and difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art”, London: Routledge.

* Reckitt, Helena, ed, (2001) “Art and Feminism”, New york: Phaidon.

* Scheman, Naomi, (1993) “Thinking a bout Quality in Women’s Visual Art” "Engnderings: Constuctions of Knowlage, Authority, and privilege, New York: Routlege.

* Shiner, Larry, (2001) “Theinvention of Art: A Cultural History” Chicago, Univ. of Chicago Press.

* Shiner, Larry. (2001) “The Invention of Art: A Cultural History” Chicago: Univ. Chicago Press.

* Silver man Kaja. “Male Subjectivity at the margin”, New York: Routledge, (1992)& hooks, bell. “The Oppositinal Gaze”, Black Looks, Boston: South End. Press.

پي نوشتها:

*- عضو هيأت علمي پژوهشگاه علوم انساني و مطالعات فرهنگي